作家：Jonathan Rosenbaumkaiyun官方网站

编译：陈念念航

校对：Issac

来源：Chicago Reader

侯孝贤大概是台湾历史上最为伟大的电影导演，但他的影片于今仍未在好意思国刊行过（译者注：作家写稿此文时是1993年，事实上，在那之后，温迪·利德尔曾在好意思国刊行了两部侯孝贤的作品）。

指摘侯孝贤的影片，在好意思国这么一个国度不是一件容易的事情，因为咱们对宇宙上其他地区发生的事件，是如斯地闭目塞听——好意思国有着令东谈主污辱的、极点的民族中心目的，唯有当咱们在看吴宇森的那些最无趣的影霎时，才会给出衰落，而吴宇森在这个国度得回的温情度，大概是侯孝贤的五十倍傍边。

这个国度亦然低龄化的，是以吴宇森为十一岁傍边的青少年拍摄的那些大范围枪战片，才会引起五十倍的温情。即使是在为成年东谈主准备的出书物中，像侯孝贤这么的导演，为成东谈主拍摄的、叙述东谈主们生存方式的试验目的电影，也相似受到了惨酷。

从某种历程上来说，我所钟爱的侯孝贤作品，是那部极尽邃密的《戏梦东谈主生》，这部影片叙述了台湾布袋戏群众李天禄的生存，天然，其中大概还包含了更多的东西。

《戏梦东谈主生》(1993)

这部影片被归为侯孝贤的「悲情三部曲」之一（另外两部是《悲情城市》和《好男好女》），它叙述了二十世纪的台湾故事，跳动了三十六年的历史，从李天禄在1909年的诞生驱动，到第二次宇宙大战达成为止。

「好意思国东谈主的身份」常常是一个存在目的议题，因为这个国度是一个文化大熔炉。是以，当你说我方是一个「好意思国东谈主」的时候，不一定就标志了你我方的身份发源，在好多时候，成为一个好意思国东谈主意味着背离我方的发源。台湾也在某种历程上头对着和咱们相似的问题。

不必置疑，台湾的艺术和文化根植于统共这个词中国的传统艺术和文化之中，不外，咱们也要意志到，日本在殖民期间深化地影响了台湾的艺术与文化：在台北的街谈上，咱们不错看到太多日本建筑的影子，台湾岛上的一些年事较大的原住民（如李天禄），提及日语来和汉文一样流利。

中国传统文化与日本文化在台湾皆有影响，浸透到了台湾东谈主生存的各方各面。这只是只是影片的广漠主题之一，但它不错看作是一个中枢的元素。这个主题相似也触及到了台语的内涵偏抓热切性，尤其是当咱们研讨到这么一段史实的时候：在1949年以后，国民党政府在学校和政府等机构中取缔了台湾方言。

和方言一样，台湾的「历史」亦然一种相似的表征，在1987年以前，这其实是一种被退却的主题。而侯孝贤那些极具计较的作品，揭露了——以致是「创造」了­——一段历史，这对台湾东谈主的心灵来说是必要的。

侯孝贤也曾说过：「淌若你不了解你的家园，你就没认识爱它。」就像被当局退却的话语、文化和历史那样，李天禄的艺术也遭到了弹压、威迫和歪曲。1937年，又一场中日战争爆发了，日本东谈主退却了统共传统戏剧的扮演，于是他找到了一份流浪演员的责任。

四年以后，他不得不加入了日本东谈主的木偶剧宣传小组。和《霸王别姬》一样，在这部影片里，政事形势塑造——常常是罢休——个体红运的方式，光显辱骂常热切的。然则，这部作品不单是只是传递了一个信息（就像陈凯歌那些颠倒夸张的史诗中所作念的那样），而是创造出了一个念念想的场域，侯孝贤踏入这一场域，在其中进行冥想、推敲和无止尽的探索。

他的这一探索，也体当前了影片的标题之中（译者注：《戏梦东谈主生》的英文名为偶戏群众[ThePuppet Master]）。作为一位偶戏群众，他从我方的父亲那边学到了这门技艺，从九岁驱动就担任了舞台助手，并在十四岁时初度进行木偶扮演，从某种历程上来说，他不错看成是一位别传般的艺术家。

但从其他的层面来说，他我方经常才是阿谁傀儡——在他我方的叙述中，咱们就不错通晓地听到这少许。侯孝贤的探索，也包含了其他的一些实质，它们与李氏家眷和台湾的关系关联。

不外，个体与地域的问题，在《戏梦东谈主生》中显得尤其纠结，以致有些令东谈主朦拢。由于台湾历史的复杂性，咱们只可如斯提问：一个台湾家庭意味着什么，往时和当前是否有什么别离？

在《戏梦东谈主生》中，侯孝贤幸免使用特写镜头，这部影片基本上由出路镜头构成——大多数镜头皆是固定机位的长镜头——并通过三种形状来叙述故事：再行建构李天禄牵挂中的那些童年和少年期间的场景。

李天禄后生期间的故事，由他我方为这些段落配上画外音；以及将时候成就在今天的一些场景，李天禄会出当前许多交流的场地，我方对着镜头，回忆着他的往时。

除此除外，还有几场戏，为咱们呈现了李天禄所从事的那种戏剧艺术，在中国式的「歌剧」与杂耍扮演界限，他既是一位木偶剧群众，亦然一位本领娴熟的扮演者。

这部影片中最易聚拢的段落，常常出当前李天禄本东谈主出境的时刻——这很猛历程上是因为，他在叙述我方的往时时，身上懒散着庞大的魔力，况兼老是心快口直，从不滞滞泥泥。但还有一个原因是，当某个场景在影片中得到强调之后，他真的老是会在不久之后，出当前相似的场地。

李天禄的身份，会从画外的叙述者，瞬息更变为画内的叙述者，这种在「编造」与「非编造」、往时与当前之间的急速养息，常常在叙事上起到了某种说光辉果，它也为咱们提供了极具启发性的视点养息。

在影片的末尾，咱们不错看到这种手法的典型模范。在这场戏中，李天禄最年青的女儿故去了。那时，他和他的家东谈主，住在一个小屯子的「棺材店」里，他们是被疏散到这里的。

咱们先是看到李天禄的太太在我方的卧室中哽咽（咱们这时候还不知谈为什么），接着是一个长镜头，咱们从迢遥看到、听到庭院里有东谈主用锤子敲着什么，咱们也听到了李天禄的画外叙述。

在那之后，咱们才在画面中看到了李天禄。他处在团结个环境中，链接叙述着，咱们这时候才知谈，他女儿还是死了。于是，咱们体认到一种悲情的氛围，以及一个悲催性的事实：李天禄只可我方把棺材封上——在这时，咱们忽然意志到，阿谁庭院中的东谈主原本即是他。

与之相悖，那些戏院与木偶剧扮演的长篇段落，常常抒发着更为抽象、更具智性的后果。部分原因是因为，咱们不是总能聚拢这些扮演的实质。然则，这些扮演本人即是引东谈主入胜、极为微妙的。

我颠倒可爱在木偶剧的扮演中，挥舞蓝色与白色的旌旗，用来记号湖泊或河流的手法。不错聚拢的是，由于这部影片一直在探讨着解放与身份的问题，是以侯孝贤接受使用的这种不祥叙事的方式，既是出乎猜测的，亦然极具劝服力的。

李天禄同期在中国与日本的剧院中责任过，侯孝贤光显也招揽了这两种文化的艺术传统。李天禄在迢遥的山区进行了多半的责任，因此，在《戏梦东谈主生》中，我第一次看到侯孝贤影片里的痛快（与室外配景相对立），发扬着如斯热切的作用。

至少从六世纪就驱动出现的中国传统山水画，似乎对侯孝贤的创作产生了热烈的影响，尤其是当咱们在高耸的平地中，看到东谈主类那眇小存在的时候。在变装、谈路和建筑物变得通晓可见之前，咱们常常要先仔细地不雅察统共这个词画面的构图。

从叙事层面来看，其中一些镜头有些令东谈主困惑，因为咱们不是总能精准地表述，画面中的变装究竟在作念些什么。但从更凡俗的层面来看，这恰正是这部影片的重心：少数东谈主的具体行为，在面积更广漠、历史更悠久的形态与环境眼前，不错说是微不及谈的。

从电影层面来说，侯孝贤不息与小津安二郎商量在沿途。尽管他在第一次不雅看小津的影片之前，就还是发展出了我方的固定长镜头手段。

而凭据《戏梦东谈主生》中的手法，咱们似乎不错把他与另一位日本群众——沟口健二进行相比。在沟口的作品中，咱们能够看到小巧的镜头畅通，与某些镜头角度的重叠使用。

在《戏梦东谈主生》起原的几个场景中，咱们看到如故孩子的李天禄，因为偷了东西而被我方的母亲责打：这场戏是透过右侧的一扇门拍摄的，墙壁和房间的隔板窒碍住了画面左侧的大部分区域。

在影片之后的一些时局或环境中，侯孝贤多次重叠使用这种交流的影相机角度，他的每一次使用，皆会变成一种情谊上的押韵，这种嗅觉让咱们关于之前那场戏的牵挂变得更为复杂，它也影响了画内正在发生的事情。

因此，侯孝贤的艺术，一方面是空间性的、绘图式的——它让咱们恒久地、把稳地不雅察着那些用用心挑选的元素，小巧地建构出来的画面。另一方面，他的艺术亦然时候性的、音乐式的——它让咱们回忆、相比、详尽研讨那些不同的时刻。